Cortázar

Cambios en la narrativa del Siglo XX

Las rupturas. El boom latinoamericano.

Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo  circundante, pero lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida  por “el siglo de las luces”

La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario. Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él.

En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se ha dado a llamar “monólogo interior”.

Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha  llamado corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad, lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo, “con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática.

Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos.

La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua.

Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario.

En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida misma es una forma de muerte y de infierno.

Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”, como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir.

Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter sagrado”

Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio-temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para nuestra individualidad.

Reflexiones sobre literatura fantástica

ALGO SOBRE LITERATURA FANTÁSTICA

Este tipo de literatura tiene una larga trayectoria a nivel mundial. Suele llamarse literatura fantástica a aquel tipo de narración que se sale de los parámetros de la realidad posible.

Cuando un lector se enfrenta a una narración, acuerda implícitamente con el autor, creer en todo lo que éste le plantea. El autor puede tratar de contar un suceso que no asombre al lector, y que éste pueda explicarse dentro de los parámetros posibles en su realidad. Pero también puede, gracias a esa convención, plantearle cosas increíbles, y no explicárselas, dejando al lector sorprendido, y teniendo plena conciencia, que eso que el autor cuenta, solo es posible dentro de la narración, lo que provoca entre lo que cuenta y la realidad del lector, un extrañamiento, es decir, éste siente lo contado como extraño a su realidad posible.

Verosimilitud y realidad son principios bien distintos que no necesariamente coinciden. Puede haber algo verosímil, pero irreal, y puede haber algo inverosímil pero real. Por ejemplo, es increíble la existencia de un parásito en un almohadón de pluma, sin embargo, dentro de la narración, esta idea está perfectamente justificada y no es real. Y puede ser poco creíble o increíble un gol de arquero a arquero, sin embargo puede ser real. La verosimilitud es el principio de lo creíble, y ésta siempre debe darse en una narración, por más fantástica que esta sea.

Cuando un hecho o suceso se escapa de la comprensión racional y posible, pero está avalada por las circunstancias narrativas, es decir, es creíble dentro de la narración, y provoca al lector asombro y extrañamiento con sus circunstancias reales, y cuando ese hecho que ocurre tiene toques sobrenaturales, inexplicables racionalmente para el lector, es que nos encontramos frente a la literatura fantástica.

Lo fantástico en una narración es aquello inexplicable racionalmente. Provoca en el lector inquietud o duda, ya que existe un entorno cotidiano o familiar que es irrumpido por una circunstancia inexplicable que resulta amenazante e imposible. La expresión de lo fantástico es la forma hostil y negativa de materializar lo que está excluido o reprimido en el hombre, y promueve, dentro del mundo de ficción, la necesidad de resistir o escapar porque atemoriza.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Cortázar - Continuidad de los parques

Continuidad de los parques

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Análisis de Continuidad de los parques - Cortázar

Análisis de Continuidad de los parques

(Este trabajo fue realizado por la Profesora Paola De Nigris. La mención a este dato se debe a que el profesor Pablo Rodríguez Ferrando, tomando una actitud muy poco ética, ha decidido robar este trabajo, abusando de la confianza de la profesora, y publicando el mismo como propio en su blog, sin permiso de su autora, y aún registrándolo como suyo.)

El tema de esta obra se presenta ya en el título, dado que “continuidad de los parques” es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortázar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como también existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algún aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde está la cabaña en que se reúnen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantástica. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes.

Para Cortázar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino éste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que él lo define como “homoludens”.

Este texto se podría dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos párrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos párrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unión. El primer párrafo contiene la ficción del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo párrafo habla de la fusión de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortázar, se reitera el número dos, y la matemáticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno más uno, no será dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficción que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.

En la primera parte vemos la presentación del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortázar. Este autor, adhiriéndose a la idea de Umberto Eco de “obra abierta” espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con él la historia. La lectura de evasión no involucra al lector, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.

Este es un lector de ocasión, lee cuando tiene tiempo, su vida no está en la lectura, sino en sus negocios, que le importan mucho más. Por eso interrumpe la misma, son más urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no sólo es comida y trabajo, sino mucho más que eso. Él tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y él una lucha, sino más bien un “dejarse interesar por la trama”. Desde el principio, la lectura gana la partida que él ni siquiera se da cuenta que está jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay de parte de él una construcción de la historia, la consume digerida. La metáfora que apoya esta idea es “por el dibujo de los personajes”: él no mira la profundidad de los personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho más que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propósitos, que no siempre son claros, ni siquiera para él mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, sólo vemos lo obvio y exterior, perdiéndonos de un riquísimo mundo que se esconde en el interior.

Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

Complementando la visión de este lector hembra, vemos también que él es rico. Lo tiene todo. Una mansión, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque para él sólo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacíos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no tiene vacíos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, sólo que este mundo se meterá en el suyo y lo amenazará.

Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una “cuestión de aparcerías”. Si a él le sobra, qué necesidad hay de discutir sobre cosas tan mínimas. Esto nos muestra que él no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Sólo después de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con árboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: así es un lector macho.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.

Necesita de toda la comodidad, un sillón favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo “irrita”. Es interesante ver que esta mención a la irrupción será como una especie de anticipo del final, ya que el lector será interrumpido, por la misma ficción que está leyendo, y será ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la mención al terciopelo verde del sillón. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente está pasando. El lector acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de dónde está, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficción.

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

Aquí se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agónico, y si el lector fuera otro, podría manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imágenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los protagonistas de la novela están planeando su crimen, y él ve y no entiende realmente qué pasa.

Entre la ilusión novelesca y él se produce un juego de seducción, la ilusión lo gana en seguida, él se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situación. Esta relación lector/novela, empieza a parecerse a la relación sexual, hombre/mujer. A través de las palabras “gozaba del placer casi perverso”, podemos encontrar esta relación. Este juego erótico genera un placer, y la perversión está en ese irse dejando llevar por la ficción de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dónde está. Y este recordatorio se refuerza con la confirmación de su entorno: los cigarrillos y el parque más allá de los ventanales. La metáfora “irse desgajando línea a línea” nos adelanta también el final. El personaje se irá perdiendo en cada línea que lee, va dejando parte de sí sin saberlo, ese es precisamente el peligro. Este peligro también se ve en la personificación del viento: “danzaba el aire del atardecer bajo los robles”. El aire tiene vida propia y le da vida al parque, por donde vendrá el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer será otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela “empezaba a anochecer”.

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.

Éste es el final de la primera ficción. En este enunciado podemos ver cómo se da este juego. Cada expresión pertenece a una de las ficciones: “palabra a palabra, absorbido” esta expresión pertenece a la ficción del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; “por la sórdida disyuntiva de los héroes” se refiere a la ficción de la novela. Este diálogo por el cual el lector se siente absorbido es sórdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la palabra “disyuntiva” que sugiere otra vez el número dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y están tomando una decisión. La expresión “dejándose ir hacia las imágenes” vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez más a la condición pasiva del lector del cuento; “que se concertaban y adquirían color y movimiento” ahora vuelve a la novela que empieza a tomar vida propia, así lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por sí solos y el lector no ve el anticipo de esta situación, sino que lo siente como algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisión absoluta del lector, que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cuánto está involucrado en él.

Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.

Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora éste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ahí cuenta lo que está leyendo. A su vez la narración se vuelve cinematográfica, porque predominan las imágenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer está “recelosa”, es decir se siente temerosa, desconfiada. Se siente observada, y lo está. Pero quien lo hace no sabe qué está viendo en realidad. Si fuera un lector macho, ambos estarían perdidos, porque el lector no sería un testigo, sino o un cómplice o un estorbo para sus planes.

Es interesante ver que ese parque que se continúa, ahora es el bosque que oculta la cabaña y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero también los oculta.

Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.

Entre ellos no sólo hay una relación de amantes, sino que también hay una relación vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unión de ellos es por la sangre, por lo tanto están unidos por la pasión absorbente e inseparable, y a su vez están unidos por el proyecto de matar. Esta es una unión mucho más profunda que la simple relación de amantes. La sangre es símbolo tanto de vida como de muerte, y en los dos aspectos están unidos.

Pero este encuentro es diferente a todos los demás, por eso él rechaza las caricias. La relación entre ellos tiene otra característica que es la de ritual. Su encuentro es una “ceremonia”, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez será diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque exista una relación de infidelidad. En ningún momento se dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicáramos el texto así, lo banalizaríamos y perdería su característica de fantástico.

Sin embargo, ellos están escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante, también es cómplice de ellos... oculta la cabaña. La expresión “protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos” se vuelve polisémica (muchos sentidos) en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaña, pero también podríamos pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y menos aún de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte.

El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.

Esta expresión encierra el propósito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los amantes. Hay entre ellos un puñal que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar vida, porque la idea de matar también cobra vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginación (“dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento”). Es el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al puñal, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar. Ahora la libertad está animalizada, late, al unísono con el corazón de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma están los amantes. Así la libertad, el puñal y los amantes se transforman en uno solo.

Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre.

Otra vez aparecen las páginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser testigo. El diálogo “anhelante corría”, lo que nos muestras una personificación del diálogo. Éste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese diálogo con un arroyo de serpientes. Esta comparación, a su vez encierra una metáfora. El diálogo corre como un arroyo, rápido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traición. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y del que no se puede evitar. Es esta expresión la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque no se puede matar al autor, quien los creó. Y a causa de la falta de acción del lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que creó el autor, y que ya no quieren vivir más.

Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.

El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que “era necesario destruir”, pero el lector no comprende esa expresión, no es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que él no ve. El peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podría concretarse.

Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez más se enredan en lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeración de planificaciones que denotan el crimen (“coartadas”). Todo está planeado con absoluta perfección, este es un crimen motivado por la pasión, pero frío en su resolución. Es minucioso y no hay pérdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan.

Es interesante ver que este es un “doble repaso”, no olvidemos que son dos mundos muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unión es la hora de la novela “empezaba a anochecer”, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del día, pero dicho de manera diferente.

Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo párrafo, el primero se ocupaba de la ficción del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.

Esta última parte comienza con una separación, ya no necesitan estar unidos físicamente para estarlo, lo están desde la sangre, desde la tarea en común, están unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metáfora “atados rígidamente”, junto con la antítesis “se separaron”. La unión de ellos no es visible. Ella hablará con él a través de la sangre, aunque él no esté presente.

Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.

La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar ánimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser descubierto.

Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.

Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficción, sin embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la novela) no nos daríamos cuenta de ellos. Los árboles, los setos, la alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la “bruma malva del crepúsculo” que le da al paisaje una especie de atmósfera onírica, o extraña, y que sirve para encubrir al asesino.

Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.

El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo. Este recurso es un paralelismo sinonímico, esto es cuando se utiliza la misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinónimos. Así el paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oración responde al mundo de la novela que se coordina con la “y” con el del cuento. Y esta fórmula se repite en el segundo enunciado. Así, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados.

Subió los tres peldaños del porche y entró.

Ahora son “tres peldaños”, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las realidades se junten. Las referencias numéricas en este cuento se hacen cada vez más visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantástico que está ocurriendo. Una huella que sólo un lector prevenido puede ver.

Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:

Ella no está presente pero lo está. Esta paradoja se da a través de la sangre que fluye ahora en él, y que le habla de lo que encontrará. No olvidemos que están unidos por la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha mencionado que él estuviera casado, y que eso rompería la magia de lo fantástico.

Esa sangre “galopa” y esta metáfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasión desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a través de la muerte. Pasión que no deja de ser controlada por lo racional.

primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

A partir de este momento, la narración se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rápidamente en imágenes, como si una cámara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrará. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narración, supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la acción. En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La acción se precipita por la imágenes.
Una última apreciación que podríamos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la primera, ni en la segunda habitación, sino en la puerta del salón. Si recordamos las referencias numéricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una podría presentar uno de los mundos y la otra el otro, él se encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan.

Y es la referencia al sillón de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que está pasando realmente. Es allí donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantástico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere es el lector que está “leyendo una novela”, siendo “leyendo” una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la acción que continúa plácidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. ¿Somos lectores comprometidos? ¿Pudimos ver lo que sucedía? ¿Debemos entonces morir, por no haber podido ser co-autores? ¿Qué significa leer para nosotros?

Trabajo realizado por la profesora Paola De Nigris